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帕索里尼:(电)影把我对现实的热爱爆发出来了

来源: 南方日报网络版     时间: 2020/11/25 05:48

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   帕索里尼:(电)影把我对现实的热爱爆发出来了

  帕索里尼:影片(把)(我)对现实(的)热爱(爆)发出(来)了

  ■本报记者 (柳)(青)

  连(续)(两)个周末在上海影院放映的“意大利电(影)大师展”中,观众能(难)(得)地看(到)一个影展网罗德·西卡、(费)(里)尼、帕索里尼和贝托鲁奇(四)位不(同)代际且风格(差)异巨大的(导)演。(其)中,帕索里尼是个特(殊)(的)(存)在。

  帕索里尼(与)(费)里尼(因)《卡比利亚之夜》(发)生交集,(这)(部)(作)品的影片(语)言带着一目了然的费(里)尼的(烙)印,而(它)的剧作(来)自帕索(里)尼,他多年(后)在一(次)访谈里说:“《卡比利亚(之)夜》(是)我写过的(最)好的文学(作)品,我(写)了所有(底)(层)人生活的部(分),完成了所有的故事,主要贡献是(写)对话。拍成(影)片后(有)一部分损失,因(为)费(里)(尼)(运)用对(白)的方式和我的构思存在巨大(差)异。不过一个电(影)导演有(权)(决)定(这)些。”几年后,当他自己成为导(演),他与费里尼是殊途的,他不像他的前辈,“同时抱有讽刺和虔诚,(用)喜剧的方(式)(看)待卑(微)的(人)”。随着“新现实(主)(义)”的好(时)光戛然而止,他明确(地)批(判):“新现实主义(的)力(量)不足以超越以往时代(的)学问,主观(色)(彩)(偏)好抒情。”(当)(他)(以)(无)知(无)畏的状态(开)始处女作《乞(丐)》的拍摄,他说:“电(影)是(由)(现)实表(达)现实的(语)言,(电)影把我对现(实)的热爱爆发出(来)了。”

  (现)(实)主义(元)素(取)(得)了(神)(话)的效(果)

  (帕)索里(尼)的第一部长片《乞丐》,(被)认(为)是“集反传(统)之大成”的挑衅(之)作,(因)为整部影片(里)没有用到一个常规的(正)面—(反)打(镜)头,也看不(到)角色的(出)画和(入)画,没(有)任何技巧性(的)摄(影)机(运)动,而(是)大(量)(特)写(镜)头下角色的脸(部)和身体细节的画面。

  影片会有如此朴(拙)的质地,是因为当时(的)帕索里尼对(拍)摄技术一(无)所(知),(当)他第(一)次进入摄影棚(开)始第一个镜头的拍(摄)时,他甚至不知道摄影机上的镜(头)是可(以)换的。在(摄)影师问(他)“(我)们用(什)(么)镜(头)(拍)这(个)男(孩)(的)特写”时,(他)只能回答:“我要把(他)的头拍(得)特别大。”于(是),(摄)(影)(师)给(他)拍摄了一个脸(部)占据画面四(分)之三的(大)(特)(写),他(看)(着)样(片)有(了)些(模)糊的概(念)。在技(术)常识方面的匮乏,迫(使)帕(索)(里)尼最大限度在(拍)摄现场把一切(手)(法)简(单)化,这歪打正着地呼应了1960(年)代初的影片(潮)(流)——当(时),经历过默片时代的老导(演)如德莱叶和(希)区柯克,都在呼吁把(电)影表述的范式从技术狂热中解放(出)(来)。

  成为导演(之)前,帕索(里)尼(首)先是出(身)富饶家(庭)的年轻诗人,叛逆离乡后,(他)是蜗(居)(罗)马郊外(的)赤贫作家,如他所(回)(忆),他(对)影像的审美彻底(地)来自影片之外。他(找)到影片,是为了使用这种媒介回应一切围绕着他(的)(现)(实)。(当)他开始制(作)影片时,他(所)(参)考的画面是文(艺)(复)兴初期画家乔(托)和马萨乔(的)(壁)画,(在)那些14世(纪)的作品中,人在画面的中心,所以他在《(乞)丐》中(大)量(运)用强烈自然(光)下的(人)(物)正(面)形象,(创)造出(一)种(惊)世骇俗(的)视觉效果。

  在帕索里尼成长(的)农村,虔诚的农(民)们拥(有)一个神(灵)的世(界)。(年)幼的他非(常)早慧(地)意(识)到,诗是生(命)之间交(流)日常(情)景(的)一种手(艺),神(灵)、诗与生(存)是互为依傍的。随着他来到罗马,他(进)入一个(被)(理)性制约的工业化的世界,贫民窟里衣衫(褴)褛的游民,(是)一群(愤)世(嫉)俗的异教徒,这给帕索(里)尼带去的刺激和创伤都是剧(烈)的,这也是他(写)(作)(并)拍摄《乞丐》的心理背(景)——他试图在现实的泥淖(中)重(建)神灵(和)(诗)。

  在《乞丐》里,帕(索)里尼对罗马(郊)区贫民生(活)的检视,(明)(确)和新现实主义(的)(美)学拉开距离。(他)抛弃(了)传统戏(剧)(结)构,(而)是剪辑处理一系列情感强(烈)的片(段)。影片中不(存)在完整的场景(或)连(贯)的戏剧(动)作,导演只(关)心每个客体、每张面孔,镜头逼近(这)些赤(裸)的面孔,直到“他们丰富(且)具有张力的面部表情中出(现)神性”。帕索里尼(丝)毫不打算(呈)现“真实”的郊区小(镇),他藐视自(然)主(义)的(格)调,从写作到拍摄,(他)始(终)坚定地追寻“(诗)”的(痕)迹,在现实主义的元素中创造神话和史诗。他说,(把)客体和事(物)神化(的)(风)(格),是他(面)对现(实)的情(感)表(达)。

  (他)用“类推”而非“(重)建”的方(式),(一)(次)次在古代(和)(现)代之(间)摆(渡)

  (帕)索里尼在《乞丐》确(立)了他(的)创作调性:(在)即便是最单调、陈腐的事(物)中,发掘它们神秘(乃)(至)神圣的一面。他认(为),《马太福音》是(他)在创(作)中抵达(的)神(话)最高(境)界。

  (虽)(然)同样追求“神(话)”的(境)界,《马太(福)(音)》和《乞丐》在影(像)风格上的差(异)是(明)显的,在一定程度上,两(部)(影)片恰好是相悖(的)。帕索里尼(解)释,面对《乞丐》的现实主义元(素),他追求宗教(风)格,是一种(可)行的审美修辞;(而)面对《马太福音》这样一个本身(就)(很)神圣的题材,(文)艺复兴早(期)的壁画风格就显得画蛇添足,有(些)(滑)稽了。

  确切说,帕(索)(里)尼抗拒拍(一)部常(规)的传记片,(他)对史实不感兴(趣),“如(果)强求真(实)地再现主角本来面目,那将(是)一部(没)有(意)义的(传)记。”他(把)创作的重点转向“主角(及)其故事的流传史”,在两千年的时(间)线中,检视这(个)故事演(绎)(的)痕迹,角色的神秘(和)神(性)正(是)在流变中逐(渐)(沉)(淀)的。所(以),“是准确复刻两千年前的巴勒斯(坦),还是把它描绘成(接)近现状?我选择后者。”帕(索)里尼在巴勒斯坦(堪)(景)后,决定回到(意)大(利)南方拍摄,他用“类推”而非“重建”的(方)(式)选定拍摄的(外)景地,一次次在古代(和)(现)代之间摆渡。

  当然,导(演)没有抛弃(历)史文献,只是按照现(代)(人)的(形)象重(构)(了)《(马)太福(音)》,(也)试图找到凌驾于时(间)的寓言视角,创(造)一种能同时面(对)过去和此刻、(并)融(入)未(来)(想)象的(叙)述。几年后,(帕)索(里)(尼)在一次访(谈)(里)(说)(到):“影片里的基督带有我(个)人(的)痕迹,他身上有强烈(的)(不)确定(性)。他不坏,只是充(满)矛盾。”那是1968-1969(年)间,帕索里尼尚未(开)始拍摄《十日(谈)》《坎特伯(雷)故事(集)》和《(一)千(零)(一)夜》,距离惊世骇俗的《索多(玛)(的)120天》还有五年,但他已经意识到(自)己(在)“(五)(花)八门”的(西)方世(界)(里)是(痛)心的局(外)人,他对采访他的人说出:“我用(电)影创作的寓言是散文而非说教,在(我)的作品里,挑衅是次要的。我发(表)了自己(的)心声,然(后)闭嘴。”

【编辑:房家梁】



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